La obra de una vida: Una entrevista con Takashi Murakami

Tras obtener malos resultados en el instituto, Murakami fue a una escuela superior de arte no para iniciar una carrera, sino porque pensó que era su única opción. Sin embargo, pasó a la escuela de posgrado y luego hizo una estancia crucial en Nueva York, donde desarrolló la estética de Oriente-concuerda-Occidente, de alto-contra-bajo, que le haría famoso. Un favorito de la crítica que ha colaborado con firmas como LVMH, Kanye West y el Museo de Arte Moderno, produce y promociona obras de arte a través de su empresa, Kaikai Kiki. Julien M. Hekimian/Getty Images HBR : ¿Cuándo supo que quería ser artista? Murakami : Estuve a punto de abandonar el instituto, pero quería ir a la universidad, así que la única opción era la escuela de arte. Empecé a los 20 años tras suspender dos veces el examen de acceso. Decidí seguir una carrera como artista más tarde. Tenía 26 años o así e intentaba hacer películas de animación con mi cámara de 8 mm, pero era completamente incapaz de hacer nada bueno. Así que decidí ser artista en su lugar. Mi familia era pobre y yo necesitaba un trabajo, así que elegí la pintura. ¿Cómo desarrolló su estilo? Fui a Nueva York con una beca de un año del Consejo Cultural Asiático, y pensé, vale, tengo un año para debutar en una galería. Comprendí que lo que había estado haciendo en Japón no funcionaría en la escena artística estadounidense. Así que estuve explorando y fijándome en tres artistas en particular: Rirkrit Tiravanija, que es tailandés y estaba haciendo una exposición en una galería sirviendo curry; Félix González-Torres, un cubano cuya expresión sobre ser una minoría podría haber salido de algún lugar puro pero a mí me parecía una estrategia; y Bob Flanagan, un estadounidense discapacitado desde su juventud -y por tanto también marginado- que estaba haciendo una exposición en un museo. Reconocí que yo también era una minoría en Nueva York y que necesitaría utilizar mis antecedentes. Soy un otaku del anime , o "friki". Eso se convirtió en el estilo que tengo hasta hoy. Hábleme de su proceso creativo. Cuando me inspiro para crear, no es ningún proceso profundo. Es más bien como si tuviera una antena y cogiera algo -una palabra o una imagen- y hiciera un pequeño apunte, garabato o boceto. Después, debido a lo que debe ser algún tipo de incapacidad mental, lo olvido absolutamente todo y vuelvo a mi rutina diaria. Cuando al final reviso esos bocetos y notas, descubro todas esas cosas que no me imagino que se me hayan ocurrido, y me llevo una gran sorpresa. A veces pienso: "Oh, esto es una estupidez". Pero daré quizá el 15% o el 20% de las ideas a mis asistentes para que las creen digitalmente, de modo que sean más concretas y podamos verlas. De esas, quizá la mitad sobrevivan como algo que yo pueda utilizar, y entonces mis asistentes y yo intentamos desarrollarlas. Hay muchas de esas ideas a medio hacer en el inventario. Y luego, cuando se acerca un proyecto o un espectáculo, cuando faltan dos meses y me entra el pánico, uno de mis asistentes saca algo y dice: "¿Qué le parece esto?". Y para mí, está completamente fresco porque de nuevo no recuerdo nada. Así que digo: "Oh, esto es genial". En ese sentido, mi deficiencia de memoria es lo que impulsa mi proceso creativo. ¿Por qué abrió un estudio y gravitó hacia el trabajo en colaboración? Cuando estaba en el instituto, estaba gorda. Me encantaba el snack americano Cheetos, y me comía cinco bolsas al día. Era impopular: sólo tenía uno o dos amigos de verdad. Sólo jugaba a videojuegos en los cafés. Pero cuando empecé la universidad, perdí algo de peso y parecía un poco más normal. Me uní al club de animación y realmente me esforcé por convertirme en un estudiante universitario normal. Y acabé de alguna manera con un montón de amigos. Siempre estaba bebiendo y saliendo con 30 o 40 personas. Antes de la graduación cada uno tenía sus proyectos individuales, y el mío era hacer una pintura tradicional de peces, en la que pintas cada escama de una en una. Pero no había forma de que lo terminara a tiempo, así que, aunque no se lo pedí, tres o cuatro de mis amigos se ofrecieron voluntarios para ayudar. Y cuando el trabajo estuvo terminado, todos estaban muy contentos. Esa fue mi primera experiencia de trabajo en colaboración. Después pasé a la escuela de posgrado, y para la tesis me volví a retrasar. Por aquel entonces resulta que daba clases en una escuela preparatoria para exámenes de acceso para estudiantes de bachillerato que intentaban entrar en universidades de arte, y supongo que abusé de mi posición haciendo que unos 20 de ellos pasaran sus vacaciones de verano ayudándome a completar el trabajo de forma gratuita -aunque siempre les daba de comer arroz frito- y, al igual que mis amigos de la universidad, estaban encantados de hacerlo. Me di cuenta de que me siento feliz no cuando un trabajo está terminado, sino cuando veo celebrarlo a todos los que participaron en él. Así que quizá mi camino como artista/pintora individual era una vocación, no una pasión, y lo que realmente disfrutaba eran los esfuerzos en grupo, en los que se crea algo juntos. Desde entonces hasta los 35 años, estuve reuniendo a gente. No lo estaba consiguiendo como artista, pero era feliz. Alrededor de los 37 o 38 años, empecé a ganar dinero y a pagar a todo el mundo. Entonces recibí una carta de la oficina de impuestos, y un abogado me dijo que tenía que formar una empresa y pagar debidamente los salarios de los empleados y los impuestos correspondientes. Así que para seguir trabajando con mucha gente, tuve que crear este sistema. Por aquel entonces estaba viendo un vídeo sobre el estudio cinematográfico de George Lucas, y pensé, vale. Yo también puedo hacerlo. ¿Cómo elige a la gente con la que trabaja? Antes era un proceso orgánico. Pero ahora hacemos contrataciones más formales, reclutamientos. Al principio, no me implicaba demasiado en la selección, y entraba gente de calidad variable, y teníamos que dejar marchar a algunos. Eso era un problema. Pero el año pasado, debido a la pandemia, tuvimos menos proyectos, espectáculos y colaboraciones, y tuve más tiempo para pensar en el funcionamiento de la empresa. Siento que estoy envejeciendo y que mi organización se ha hinchado mucho, así que necesito empezar a poner las cosas en orden y quizá reducirme un poco. Sin embargo, usted parece captar bastante bien el lado comercial del arte. Ya sean atletas o artistas, algunas personas tienen una habilidad asombrosa; simplemente pueden hacerlo. A otros les encanta jugar pero no son genios, así que hacen lo que pueden para sobrevivir en el campo. Quizá se conviertan en directivos o entrenadores. Yo me conozco y conozco mi habilidad, y sé que no tengo ningún genio. Sólo puedo dedicarme a esto estratégicamente y observar cómo se está jugando el partido. Uno de los primeros galeristas con los que me relacioné fue Hudson, de Feature, Inc. Me dejó exponer en su galería tres veces en un año, incluida una exposición individual, y después de la tercera exposición, cuando mi obra se vendió por primera vez, me llevó a cenar y me explicó lo siguiente en un inglés muy lento y claro, para que yo pudiera entenderlo. Me dijo: "Hoy su obra se ha vendido por primera vez, lo que significa que ambos nos hemos beneficiado, y así es como se nutre la relación entre una galería y un artista". Al principio veía a los galeristas sólo como marchantes que se llevaban un porcentaje. Pero entonces me di cuenta de que se involucran en tu carrera, en tu vida y en tus finanzas, e intentan apoyarte y educarte. Ese fue el momento en que mi percepción del mundo del arte cambió realmente. Vi la diferencia entre la escena artística real y la que yo había dejado en Japón: Es un negocio. ¿Cómo surgió la colaboración con LVMH? Surgió porque el director artístico de entonces, Marc Jacobs, quería trabajar conmigo. Y tanto el presidente de Louis Vuitton de entonces, el Sr. Yves Carcelle, como el presidente de Louis Vuitton Japón, el Sr. Kyojiro Hata, fueron muy amables con su tiempo y sus esfuerzos. Ahora, desgraciadamente, el Sr. Carcelle ha fallecido, el Sr. Hata se ha jubilado y Marc Jacobs se ha marchado, pero la larga relación continúa. Ha habido altibajos, pero seguimos colaborando. Empiezo a preguntarme si quizás fue el Sr. Bernard Arnault, el propietario de Louis Vuitton, a quien le gusté desde el principio. Tiene muchas de mis obras y ha hecho exposiciones en la Fondation Louis Vuitton. La gente cree que da miedo, pero cuando le veo es muy amable. ¿Por qué se implicó recientemente, como artista japonesa, en el movimiento por la justicia social en Estados Unidos? Normalmente, con las colaboraciones -como las que he hecho con Kanye y Pharrell [Williams]- no me acerco a nadie. Ellos vienen a mí. Pero el año pasado, cuando Black Lives Matter cobró impulso, quise hacer algo, así que por primera vez me ofrecí proactivamente para hacer arte por la causa. Trabajé con la aplicación móvil de videoclub NTWRK para subastar seis grabados de edición limitada y doné los beneficios a organizaciones como BLM, la Iniciativa por la Justicia Igualitaria y Color of Change. Con los años me he dado cuenta de la popularidad de mi trabajo entre la comunidad negra de Estados Unidos. Parece que sienten un gran aprecio por la cultura japonesa de los años 90 y 2000. Y ahora que me he introducido en ese público y he aprendido su cultura y su historia, comprendo mejor dónde se sitúan las minorías y, en particular, los afroamericanos en la sociedad estadounidense. Como alguien que era consciente de mi propia condición de forastera cuando llegué a Estados Unidos, puedo empatizar. Hay una cierta tristeza o pena o tragedia que se asocia con el hecho de pertenecer a una minoría. Tal vez la ligereza infantil y simplista de mi obra lo contrarreste o lo equilibre.

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